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BDI 236 |
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Wolfgang Amadeus Mozart |
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Requiem KV 626 (completed by F.X.
Sussmayr) - Ave Verum Corpus KV 618 |
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Fabio Ciofini,direttore - Accademia Hermans - Coro Canticum
Novum di Solomeo - Marinella Pennicchi, soprano - Gloria Banditelli, mezzosoprano
- Mirko Guadagnini, tenore - Sergio Foresti, basso |
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50' 18'' |
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DDD |
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(1 CD) |
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track |
compositore e titolo |
durata |
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1 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem KV 626: Requiem |
4' 40'' |
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2 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem KV 626: Kyrie |
2' 39'' |
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3 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem KV 626: Dies irae |
1' 52'' |
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4 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem KV 626: Tuba mirum |
3' 21'' |
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5 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem KV 626: Rex Tremendae |
1' 53'' |
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6 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem KV 626: Recordare |
5' 27'' |
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7 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem KV 626: Confutatis |
2' 15'' |
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8 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem KV 626: Lacrimosa |
3' 0'' |
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9 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem KV 626: Domine Jesu |
3' 29'' |
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10 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem KV 626: Hostias |
3' 44'' |
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11 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem KV 626: Sanctus |
1' 22'' |
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12 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem KV 626: Benedictus |
4' 32'' |
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13 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem KV 626: Agnus Dei |
2' 56'' |
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14 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem KV 626: Lux aeterna |
2' 54'' |
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15 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Requiem KV 626: Cum sanctis tuis |
2' 36'' |
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16 |
Wolfgang Amadeus Mozart - Ave Verum Corpus KV 618 |
3' 27'' |
Il Requiem di Mozart:
miti e verità
“L'incarico di comporre una messa funebre
era certamente un fatto ordinario per un compositore vivente nel 1791. Se però
il compositore è un Mozart, se il committente (disposto peraltro a pagare senza
discussioni una cifra non da poco) rimane segreto, servendosi di un
“messaggero”, se poco dopo la commessa sopravviene una malattia, se la malattia
diviene mortale, se pertanto questa diventa l'ultima opera del compositore e se
addirittura egli non riesce a terminarla prima della morte le cui cause la
medicina di quel tempo non è in grado di chiarire, allora una commissione del
genere si carica di significati sinistri che possono scatenare, e di fatto
scatenano, una proliferazione di leggende che tuttora colorano con la loro
luce, o la loro ombra, questo Requiem[1]”.
Prendo in prestito questa efficace catena di “se” dall'edizione italiana di uno
dei più autorevoli studi sull'estrema partitura mozartiana, per introdurre un
percorso che – non può essere altrimenti in questa sede – si propone molto
sinteticamente di essere un semplice spunto alla ri-lettura di una delle
pagine più amate ed eseguite dell'intera storia musicale. Nonostante – va detto
– qualche pervicace fraintendimento, che poggia sulle fumose basi dell'inganno
storico per arrivare a diventare vera e propria trasfigurazione letteraria nelle
pagine di Puškin
(o nella pellicola di Forman, se preferite).
Eccovi dunque questo percorso: dal
mito all'arte, attraverso la verità storica, nella
struttura di una classicissima forma-sonata.
Esposizione: il mito
Nasce da subito, all'interno della
stessa “cerchia mozartiana”. C'è da subito uno “sconosciuto messaggero” (unbekannt),
che qualcuno vuole “vestito di grigio” e che consegna una lettera “senza
firma”, in cui un committente che vuole restare anonimo richiede la
composizione di un Requiem. C'è da subito anche il presagio della fine,
in quel “Requiem che componeva per se stesso”, e di una fine violenta (“Ho
una sensazione troppo forte – proseguì – non ne ho per molto: mi hanno
avvelenato! E' sicuro!”[2]).
C'è, in più, anche il frutto più ingegnoso di un ventennio di invenzioni: una
(finta) lettera di Mozart stesso, che confesserebbe in data 7 settembre 1791 a
Lorenzo Da Ponte[3] i dettagli
della misteriosa committenza e sinistri presagi sulla sua fine. Documenti, in
sintesi, che tendono ad accreditare presso i contemporanei l'autenticità della
partitura e la sua funzione di “testamento spirituale”. Ma c'è, soprattutto,
l'accurata regia di Constanze a tessere mirabilmente i fili di tanto fitto
mistero.
Sviluppo: la storia (quella vera)
Già: Constanze. Suoi sono gli
interessi maggiori nello spacciare per autografa una partitura che lo è solo in
parte, avvolgendola nella nota aura di mistero. Ma veniamo ai fatti: tra
l'agosto e il dicembre del 1791 Mozart lavora al Requiem, probabilmente
sospendendone la composizione a metà agosto, per recarsi a Praga per
l'allestimento de La Clemenza di Tito, e riprendendola a fine novembre.
La committenza, giunta attraverso un messaggero (Leitgeb, o più probabilmente
Puchberg, entrambi fratelli massoni e tutt'altro che “unbekannt” per
Mozart) arriva da parte del conte Franz von Walsegg-Stuppach che avendo perso
la giovanissima moglie il 14 febbraio, voleva dedicare alla sua memoria una
messa funebre che avrebbe spacciato per sua: un artificio che il conte era
solito usare, come a Vienna ben si sapeva[4].
Per questo Walsegg era disposto a pagare 50 ducati (quasi quanto Mozart aveva
guadagnato con Le nozze di Figaro). Cifra che faceva certamente gola a
un compositore costantemente in balìa di problemi finanziari, ma che forse non
bastava a superare le difficoltà che una commissione in tali termini doveva
procurare. Perché – a quel punto – a Mozart si poneva un altro problema: quale Requiem
– dovendo cederne la paternità ad altri – scrivere[5]?
Fatto questo su cui, forse, non si è ancora riflettuto abbastanza e sul quale
riportiamo qui l'intuizione di Piero Buscaroli[6],
il quale sostiene che, ben lungi dal morire con la penna in mano[7],
Mozart si “baloccasse” in vari modi (il Concerto per clarinetto, per
esempio) pur di non finire quel lavoro, che, in realtà, non voleva
finire. E inoltre: sarebbe stato ben difficile per Mozart abbassarsi al livello
di Walsegg, almeno quanto per Walsegg innalzarsi a quello di Mozart. Quanto ai
termini della committenza, plausibile leggerli come la più cocente umiliazione
della sua carriera, ben più della pedata del conte d'Arco. Un'umiliazione
certamente imbarazzante da confessare a Constanze, la quale, lungi dall'essere
l'angelo senza il quale Mozart “non faceva un passo[8]”,
era forse effettivamente all'oscuro, almeno in una fase iniziale, di tutta la
faccenda. Fatto sta che, morto il 5 dicembre il compositore (e anche su questo
episodio i miti prolifereranno[9]),
il Requiem “di Mozart” viene eseguito il 2 gennaio 1793 in una serata
organizzata dal barone van Swieten in favore di Constanze e dei suoi figli
(Wien, Jahn-Saal), mentre quello “di Walsegg” debutta il 14 dicembre dello
stesso anno, nella Neuklosterkirche di Wiener Neustadt, sotto la direzione del
committente/“autore”, al quale la partitura viene consegnata dalla vedova
Mozart come opera compiuta. E così in effetti è, se si tralascia il piccolo
dettaglio che la “compiutezza” del Requiem è frutto del lavoro di un
laboratorio, in cui si alternarono gli allievi più vicini al maestro: Franz
Jakob Freystädtler,
Maximilian Stadler, Joseph Eybler e, soprattutto, Franz Xaver Süßmayr. A quest'ultimo si deve il
lavoro che, nella maggior parte dei casi, ancora oggi ascoltiamo[10]
e nel quale le sezioni ritenute autografe mozartiane sono state, nel tempo,
mano a mano ridotte all'Introitus, alle parti vocali, al basso e qualche
entrata strumentale del Kyrie, della Sequenza e dell'Offertorium[11],
evidenziando interventi sempre più massicci nel corso dello svolgimento della
lacunosa partitura[12].
Interventi che furono in realtà presto smascherati: nel 1793 si colloca
l'“incidente” Schlichtegroll[13],
a cui Constanze cerca ancora di opporre la sua versione dei fatti, nel 1800
arriva, infine, la lettera di Süßmayr, a chiarire, con un gesto di orgoglio forse
inaspettato, il proprio ruolo nella paternità del Requiem[14].
Ripresa: l'arte (un ritorno al mito?)
Assodate, quindi, le verità della
storia, è l'arte a tornare sulla vicenda. Così, proprio quando il giallo del Requiem
pare quietarsi[15],
è Aleksandr Puškin
a confondere di nuovo le acque. La sede è letteraria: la “piccola tragedia” Mozart
e Salieri, inizialmente intitolata Invidia, viene pubblicata nel
1832. Qui non solo il Requiem torna a essere motore di trasposizioni
fantastiche, ma un ulteriore tassello, quello dell'implicazione nella morte di
Mozart dell'italiano Antonio Salieri, si inserisce nel dramma, finendo per
aggiungere mitologia a mitologia. Che Salieri non sia stato l'assassino di
Mozart – e che peraltro Mozart non sia stato ucciso – è fuori d'ogni
ragionevole dubbio[16].
Ma sta di fatto che dopo essersi macchiato del letterario omicidio nelle pagine
del grande scrittore russo (e nella bella operina che Nikolaj Rimskij-Korsakov
ne trasse nel 1898), il maestro di Legnago campeggia come alter-ego
negativo del genio salisburghese (non più assassino, ma ciecamente roso
dall'invidia; simbolo di una strenua dedizione all'arte, contro il talento puro
e immeritato) ancora nelle due maggiori “conseguenze” della “piccola tragedia”:
il testo teatrale Amadeus di Peter Shaffer[17]
e l'omonimo film di Miloš
Forman[18],
da questo a sua volta tratto. E di nuovo, contro qualsiasi razionalità storica,
torna l'immagine del messaggero vestito di grigio, il mistero perfettamente
intatto del committente anonimo e di una partitura sulla quale il genio
romanticamente si consuma: quel fosco presentimento di morte contro il quale il
Mozart di Forman può solo far risuonare la sua beffarda risatina.
Si torna insomma, come in una
perfetta forma-sonata, al punto di partenza.
Silvia
Paparelli
Mozart's Requiem:
Myths and Truths
“The commission to
compose a requiem mass was certainly a common occurrence for a composer living
in 1791. But if the composer in question is Mozart, and if the client (moreover
willing to pay a not insignificant fee without qualms) remains secret, if he
uses a 'messenger', if after the order an illness occurs, if the illness
becomes mortal; if, consequently, this becomes the composer's last work; and if
he is not able to complete it before his death, which medical knowledge of that
time could not explain, then such a commission becomes imbued with sinister
meanings which could, and in fact did, set off, a proliferation of legends
which still colour this Requiem – with their light or with their
shadows.1 I shall borrow this effective “if” chain from the Italian edition of one
of the most authoritative studies on Mozart's last work, to introduce a journey
which – could not be otherwise in this instance – is, in short, put forward as
a simple starting point for a re-reading of one of the most loved and performed
works in music history. Nonetheless – we should add – there have been a few
obstinate misunderstandings, based on obscure historical deception, transformed
into literature by Pushkin (or the film by Forman, if you prefer). Here is the
journey: from myth to art, through historical truth, in
the form of a very classical sonata form.
Exposition: the myth
This began immediately, within Mozart's own
artistic circle. It started off with an “unknown messenger” (unbekannt),
apparently “dressed in grey” who delivered an “unsigned” letter, in which a
client who wished to remain anonymous requested the writing of a Requiem.
From the start there is also a premonition of the final outcome in that
“Requiem which he composed for himself”, and of a tragic ending (“I have a
very strong feeling – he continued – that I don't have much time left: they've
poisoned me! I'm sure of it!”2). There are also the clever results of
approximately twenty years of inventiveness: a (false) letter written by Mozart
himself to Lorenzo Da Ponte3, dated 7 September 1791, where he confesses
the details of the mysterious commission and the sinister premonitions about
his death. In summary, such documents tend to corroborate, among
contemporaries, the authenticity of the score and its function as a “spiritual
legacy”. However, and above all, there was Constanze's intervention: her
careful, admirable and intricate weaving of threads of mystery.
Development: the (true) story
Constanze's main interests were to pass off as an
authentic autograph score, one which was only partially so, enshrouding it in
mystery. But let us look at the facts. Between August and December 1791 Mozart
worked on the Requiem, probably putting off the composition till mid-August
to go to Prague for a performance of La Clemenza di Tito, and starting
again at the end of November. The commission, delivered by a messenger
(Leitgeb, or more probably Puchberg, both Freemasons and anything but “unbekannt”
to Mozart) arrived on behalf of Count Franz von Walsegg-Stuppach who having
lost his very young wife on 14 February, wanted to dedicate a requiem mass to
her memory, which he would pass off as his own: a stratagem the count often
used, as was well-known in Vienna4. Walsegg was ready to pay 50 ducats (almost
the amount Mozart received for his The Marriage of Figaro). It was a sum
which was certainly enticing to a composer who was constantly in financial
difficulty, but was perhaps not enough to overcome the difficulties which such
a commission would entail. Why - at that point - did Mozart make a problem out
of whose Requiem – having to cede the authorship to others – he would
compose5? Perhaps there has not been enough reflection on
this fact, and therefore we refer to the insight of Piero Buscaroli6, who sustains that, long before dying with his
pen in his hand7, Mozart “amused himself” in various ways ( the
Clarinet Concerto, for example); yet he did not complete it, and, in
reality, he did not want to. Furthermore: it would have been very
difficult for Mozart to lower himself to Walsegg's level, at least as difficult
as it would have been for Walsegg to rise to Mozart's. As for the terms of the
commission, it is plausible to see them as the greatest humiliation of his
career, even more than the kick by Count d'Arco. This was certainly too
humiliating for Mozart to tell Constanze, who, far from “following his every
step”8, was perhaps actually in the dark about the
whole occurrence. The fact remains that, after his death on 5 December (and
myths proliferate about this episode as well9), “Mozart's” Requiem was performed on 2
January 1793 at a soirée organized by the Baron van Swieten for Constanze and
her children ( Wien, Jahn-Saal). “Walsegg's” was performed for the first time
on 14 December of the same year, in the Neuklosterkirche in Wiener Neustadt,
conducted by the client and “composer”, to whom the score was given by Mozart's
widow as a completed work. And so it was, if one omits the small detail that
the “completion” of the Requiem was a result of the collaboration of a
workshop of Mozart's closest students: Franz Jakob Freystädtler, Maximilian
Stadler, Joseph Eybler and, above all, Franz Xaver Süßmayr. To the latter we
owe the work which, in most cases, we still hear today10. The sections regarded as Mozart's own have
been, in time, reduced to the Introitus, the vocal parts, the bass and a
few instrumental entrances in the Kyrie, Sequenza and Offertorium11, which illustrates that there was increasingly more intervention during
the course of the incomplete score12. These interventions were in reality quickly
disclosed. In 1793 there was the Schlichtegroll13 incident, where Constanze again tried to put forward
her version of what happened. Finally, in 1800, Süßmayr wrote a letter
declaring - with perhaps some unexpected pride - his own role in the
composition of the Requiem14.
Recapitulation: art ( a return to the myth?)
Once the facts of the story have been
ascertained, art returns to the plot. So, just when the mystery of the Requiem
appears to be abating15, Alexander Pushkin clouds the issue once
again. His means are literature: the “short tragedy” Mozart and Salieri,
originally called Envy, was published in 1832. Here not only does the Requiem
return to being the motor of imaginary transpositions, but a further detail:
the involvement of Anotnio Salieri in the death of Mozart, is added to the
drama, superimposing mythology on mythology. It is without a doubt that Salieri
did not murder Mozart – and that moreover, Mozart was not killed16. But the fact remains that after being sullied
by the “literary” homicide from the pages of the great Russian writer (and in
the pretty little opera Nikolai Rimsky-Korsakov drew from it in 1898), the
composer from Legnago stands out as the negative alter ego of the genius
from Salzburg (no longer an assassin, but blindly consumed by envy: a case of
indefatigable dedication to one's art versus pure and undeserved talent). This
reappears in the two major “consequences” of the “short tragedy”: the theatrical
work Amadeus by Peter Shaffer17 and the film of the same name by Miloš Forman18. Again, contrary to any historical logic, the
image of the messenger dressed in grey returns, the perfectly unsullied mystery
of the anonymous client and the score which romantically consumed Mozart: that
gloomy foreboding of death to which Forman's Mozart could only resound his
mocking laughter.
In short, we return to the point of departure,
as in perfect sonata form.
MARINELLA
PENNICCHI –
soprano, si è diplomata in Canto
lirico al Conservatorio di Perugia, sua città natale e si è perfezionata artisticamente
con il maestro Lajos Kozma; dopo aver portato a termine gli studi universitari,
ha intrapreso l’attività concertistica e lirica dedicandosi soprattutto al
repertorio barocco e preromantico a lei particolarmente congeniale.
Vincitrice e finalista di concorsi di Canto nazionali ed
internazionali, ha partecipato alle stagioni operistiche di importanti teatri
in Italia ed all’estero; la sua intensa attività concertistica l’ha portata
nelle principali città europee dove ha cantato per prestigiose istituzioni
musicali sotto la direzione di alcuni tra i migliori specialisti della musica
barocca internazionale (Giovanni Acciai, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi,
Fabio Bonizzoni, Alan Curtis, Diego Fasolis, Gabriel Garrido, Roberto Gini,
Jean Claude Malgloire, Jordi Savall, Sergio Vartolo...)collaborando più volte
con l’Orchestra del Settecento” diretta da Franz Brüggen e con gli “English
Baroque Soloists” diretti da Sir John Eliot Gardiner.
Ha registrato per le più importanti emittenti
radio-televisive europee ed ha inciso per Antes-Concerto, Amadeus, Archiv DGG,
Arts, Bongiovanni, Chandos, Harmonia Mundi, Naxos, Nuova Era, Opus 111,
Philips, Symphonia, Stradivarius, Tactus…
Dal
1989 è docente di Poesia per musica e drammaturgia musicale al Conservatorio
"Giuseppe Verdi" di Milano; qui tiene anche corsi di Prassi vocale
barocca collaborando con il Laboratorio di Musica antica per seminari
d’interpretazione e per la storia dei principali metodi e trattati di Canto.
www.marinellapennicchi.com
GLORIA BANDITELLI, mezzosoprano di Assisi, è diplomata in Canto presso il Conservatorio
di Perugia. Nel 1979 ha vinto il Concorso del Teatro Sperimentale di Spoleto,debuttando in
“Cenerentola” di Rossini e “Didone ed Enea”di Purcell.Ha cantato nei maggiori Teatri italiani
quali La Scala (Nozze di Figaro,Otello,Il turco in Italia,Oberon,La fiaba dello Zar Saltan,La pietra del paragone,L’occasione fa il ladro,Sonnambula,Manon), La Fenice( Lucrezia Borgia,Le portrait de Manon, Orfeo),il Teatro Comunale di Firenze(Eugenio Onegin, Jenufa,Gianni Schicchi),il Teatro Comunale di Bologna (Mosè,La molinara,Linda di Chamounix),l’Opera di Roma(L’occasione fa il ladro,Conte Ory) ecc.sotto la direzione dei M° C.Abbado,R.Muti,C.Kleiber,G.Gavazzeni,L.Maazel
D.Gatti,ecc.
Nel campo della musica da camera ha cantato per la Radiotelevisione italiana,l’Accademia di S.Cecilia, di Roma,la Società del Quartetto di Milano,,Settembre Musica di Torino,il Maggio Musicale Fiorentino,gli Amici della Musica di Perugia, di Palermo,la Società Aquilana dei Concerti.
Ha partecipato a numerosi Festivals,quali il Festival Rossini di Pesaro(Cantate inedite di Rossini, Il Turco in Italia),Festival Donizetti di Bergamo(Lucrezia Borgia),Ravenna Festival (Il matrimonio segreto,Elias di Mendelsshonn, Petite Messe Solennelle di Rossini,Magnificat e Gloria di Vivaldi),
Bologna Festival (Cantate di Vivaldi, Arie Musicali di Frescobaldi),di Marrachech per Radio France(Requiem di Verdi), Sagra Musicale Umbra(Resurrezione di Haendel)Festival di Edinburgh
(La pietra del paragone,Orfeo), Veneto Festival (Missa solemnis di Beethoven, Juditha Triumphans, Gloria di Vivaldi),Festival Haendel di Goettingen,di Utrecht,ecc.
Specializzata nel repertorio barocco,ha preso parte a numerose opere e concerti,sotto la direzione di
specialisti,quali J.Savall G:Leonhardt, F.Brueggen,R.Jacobs, A.Curtis, F.Biondi, R.Clemencic,
G.Garrido al Concertgebouw e Opera di Amsterdam,al Théatre du Chatelet, des Champs Elysées
E Operà Garnier di Parigi,al Musikverein di Vienna,alla Neue Philarmonie di Colonia, Alte Oper di Francoforte,al Megaron di Atene, Operà Garnier di Montecarlo,Teatro di Innsbruck,di Nancy,di Montpellier, di Berkeley,Houston.
Nel ’93 ha compiuto una tournée in Giappone con il Teatro Comunale di Bologna. Nel ’98 ha partecipato al Festival di Salisburgo con i Solisti Veneti di C.Scimone e con la Capella Reyal de Catalunya di J.Savall. Nel ’99 ha tenuto un recital barocco al Konzerthaus di Vienna.
Ha effettuato registrazioni per la Rai,Radio France,WDR tedesca,BBC inglese,ORF austriaca,la Radio Svizzera , Olandese,Belga,Polacca.
Ha inciso dischi per la EMI, DECCA,Harmonia Mundi ,Denon Columbia, Nuova Era ,Hungaroton,
Opus111, Astrèe, Ricordi,Antes,Nighttingale,Stradivarius,ARTS,Glossa,Bongiovanni,Tactus,K617,
Naxos, Virgin, Chaconne, Alia Vox,La Bottega Discantica,Paragon,Amadeus.
Svolge attività didattica presso il Conservatorio di Vicenza e presso l’Istituto Briccialdi Di Terni con corsi di Canto Barocco,oltre ad effettuare vari Master presso il Conservatorio di Pesaro,Firenze,
Cosenza,Potenza,Trapani,Bologna.
MIRKO GUADAGNINI - tenore
Grazie alla sua voce calda e versatile, il suo repertorio spazia dalla musica barocca a quella liederistica, passando da Mozart fino alla specializzazione britteniana e di autori contemporanei.
A partire dal 1998, quando si aggiudica il concorso e debutta con l‘As.Li.Co, la sua carriera è tutta in ascesa: esordisce in opere come Don Giovanni, Il flauto magico, Gianni Schicchi, The Rake’s progress, Il pirata, Il matrimonio segreto, L’Otello di Verdi, collaborando con direttori di fama mondiale come Riccardo Muti, Marcello Viotti, Bruno Campanella, R. Abbado, M. Whun Chung, D. Renzetti, E. Pidò, J. E. Gardiner,
M.Panni. La sua carriera solistica lo porta a cantare nei teatri più importanti come il Teatro alla Scala,
Chatelet a Parigi, Nazionale di Praga, Regio di Torino, Cuvilliès di Monaco di Baviera, Opèra di Lione, Opera di Seoul, Opèra di Montecarlo, La Fenice di Venezia, Comunale di Bologna, Verdi di Firenze, Comunale di Firenze, Grand Theatre di Ginevra, Comunale di Modena, Opèra di Montpellier, Auditorio di Madrid, l’Opera di Roma.
Intensissima è l’attività concertistica con orchestre di fama mondiale: Orchestra del Teatro alla Scala, Radio France, Accademia di Santa Cecilia, Orchestra rivoluzionaria e romantica, Accademia Bizantina, L’Europa galante, Les Arts Florissants, La Venexiana, Orchestra della Toscana, Orchestra del Maggio Fiorentino, Orchestra Verdi, Pomeriggi musicali.
E’ fondatore del Festival Liederiadi, prima e unica stagione di Lieder in Italia. Porta in scena dal 2000 ad oggi i cicli liederistici più famosi, da Die Winterreise a Die schöne Müllerin, da Die schöne Magelone a Dichterliebe, da Britten fino ad Haydn e Beethoven.
Ha all’attivo numerose incisioni discografiche tra cui Arianna di B.Marcello (Chandos’99),
il Memet di Sammartini (Dynamic’01), L’Orfeo di Monteverdi (Glossa 2006), Echi di riverenza - G.Legrenzi (Orf 2010), il Requiem di Mozart (Bottega discantica 2011).
Vince il Grammy Awards, Choc du Monde e Premio Amadeus con L’Orfeo di Monteverdi (La venexiana, Claudio Cavina) come migliore disco di opera barocca del 2008. Approfondisce assieme a grandi maestri del barocco come J. E. Gardiner, W. Christie, P. Neumann, O. Dantone, F. Biondi, F. Bernius, G.Antonini ed E. Onofri in particolare il repertorio haendeliano come Alcina, Rinaldo, Il Messia e il trittico Monteverdiano: l’Orfeo, L’incoronazione di Poppea e Il ritorno di Ulisse in patria e altri classici del ‘600/’700 come Purcell, Haydn, Pergolesi, G.B. Sammartini, B. Marcello.
Mirko Guadagnini è l’unico tenore italiano di questa generazione ad aver cantato, interpretato ed inciso tutti e tre i ruoli principali del trittico monteverdiano con grandi direttori come William Christie, Claudio Cavina e Rinaldo Alessandrini.
Abbina al repertorio barocco anche una superspecializzazione nel repertorio sacro (centinaia di concerti a partire da Guillaume de Machaut fino all’integrale delle messe
di Mozart e Haydn) e repertorio contemporaneo operistico/cameristico:
Azio Corghi (Il dissoluto assolto, Teatro alla Scala, Teatro di Lisbona 2006).
Federico Gardella (Nachtmusik- Milano 2006)
Ivan Fedele (Antigone, Maggio Fiorentino - Premio Abbiati 2007),
Hans Werner Henze (Phaedra, Maggio Fiorentino - Premio Abbiati 2008),
Matteo D’Amico (Patto di sangue, Maggio Fiorentino 2009),
Filippo del Corno (Aldo Moro, Milano 2008),
Claudio Ambrosini (Killer di parole, Fenice di venezia 2010)
SERGIO FORESTI
Sergio
Foresti, uno dei bassi-baritoni italiani della sua generazione più richiesti
sulla scena internazionale per il repertorio barocco, händeliano e vivaldiano, si
è contraddistinto per incisività e presenza scenica anche nei principali ruoli
mozartiani e in un repertorio molto
vasto che va da Monteverdi a Čajkovskij.
Nel
2009 è stato scelto dal gigante del cinema spagnolo Carlos Saura per
interpretare Leporello in “Io, Don Giovanni”, il suo ultimo capolavoro
incentrato su Mozart e la creazione della celebre opera. Tra i più recenti
successi in disco il suo Caronte nell’Orfeo
monteverdiano diretto da Rinaldo Alessandrini (Naïve, 2007) che ha vinto il
Diapason d’oro, uno dei premi discografici più significativi nei paesi di
lingua francese, ed il Preis der Deutschen Schallplattenkritik. Oltre ad un
fruttuoso sodalizio con Alessandrini e il suo gruppo Concerto Italiano, Foresti ha
collaborato con diversi direttori dal prestigio internazionale tra cui Fabio
Biondi, René Clemencic, René Jacobs, Federico Maria Sardelli, Giovanni
Antonini, Jordi Savall, Enrico Gatti ed è stato diretto da registi del calibro
di Luca Ronconi e Toni Servillo.
Tra
gli ultimi successi del 2009 il ruolo titolo nel Tito Manlio di Vivaldi a Ravenna con l’Accademia Bizantina diretta
da Stefano Montanari, mentre gli appuntamenti più significativi della prossima
stagione saranno Simon nel Judas
Maccabaeus di Händel sotto la guida di Rolf Beck e Antinoo ne Il ritorno di Ulisse in Patria di
Monteverdi ancora diretto da Alessandrini.
ACCADEMIA BAROCCA WILLELM HERMANS
direttore: FABIO CIOFINI
primo violino: ENRICO GATTI
L’Accademia Hermans nasce nel 2000 per volontà
di Fabio Ciofini che, ha coinvolto, travolgendoli con il suo entusiasmo e
il suo amore per la musica antica, giovani strumentisti e cantanti
desiderosi di approfondire questo repertorio e la relativa prassi
esecutiva. Da allora è iniziato un percorso che ha portato l'Accademia e
i suoi componenti, formatisi nelle più importanti scuole europee, ad
ottenere sempre maggiori consensi nel panorama concertistico italiano e a
collaborare con cantanti e strumentisti di acclarata fama quali Gloria
Banditelli, Marinella Pennicchi, Sergio Foresti, Mario Cecchetti, Mirko
Guadagninie altri.
Nel 2006, l'incontro con il violinista
Enrico Gatti, da quel momento primo violino dell'orchestra, e il felice
connubio tra la sua espressività e raffinatezza strumentale e la carica
emotiva, il rigore stilistico e la chiarezza interpretativa del suo
direttore Fabio Ciofini, ha segnato un momento di ulteriore crescita.
L'Accademia cura attualmente la realizzazione
di due festivals: il "Parco... in musica" nei luoghi storici
della Valnerina e i "Concerti al Castello" nella Sala degli
Affreschi del Palazzo Castelli a Polino, sede del gruppo, perseguendo
così l'obiettivo primario della diffusione della musica antica e della
crescita culturale del territorio che la ospita. A partire dalla stagione
2010-2011 sono affidate all’Accademia, come orchestra residente, le produzioni
musicali del Festival Villa Solomei presso il Teatro Cucinelli di Solomeo, in
Umbria.
L'Accademia ha registrato per Bottega
Discantica (Vivaldi, Telemann e Cantate italiane; Requiem di Mozart),
Tactus (Valerj) e Bongiovanni (Van Wassenaer) ed ha tenuto concerti in
festivals e rassegne di musica barocca in Italia (Foligno, Novara, Perugia,
Roma, Palermo, Parma, Pescara etc) e all'estero (Spagna e USA).
FABIO CIOFINI
Nato a Terni nel 1970, ha cominciato gli studi
musicali nella sua città trasferendosi poi al Conservatorio statale di Musica
"F. Morlacchi" di Perugia dove si è diplomato con il massimo dei voti
in Pianoforte sotto la guida di M.F. Spaventi, e in Organo e Composizione Organistica
con W. Van de Pol (cum laudæ). In seguito si è perfezionato con J. Van
Oortmerssen presso il Conservatorio di Musica "J.P. Sweelinck" di
Amsterdam (Post-graduate in musica barocca nel 1999).
Ha studiato Fortepiano con C. Veneri e Musica Corale
e Direzione di Coro con P. Caraba, P. Rossi e M. Gualtieri; presso la scuola di
Musica di Fiesole ha seguito i corsi di clavicembalo tenuti da A. Fedi.
All’estero ha seguito Accademie d'Organo con L. Rogg, H. Voegel, C. Stembridge,
H. Van Nieuwkoop, L.F. Tagliavini.
Dal 1995 è organista titolare dell’organo
storico Willelm Hermans (1678) presso la Collegiata di S. Maria Maggiore in
Collescipoli.
Dirige il Coro "Canticum Novum" di
Solomeo (PG), con il quale ha vinto due primi premi in concorsi nazionali ed è
Direttore artistico del Festival Villa Solomei.
Nel 2000 ha fondato l’ Accademia barocca
Willelm Hermanns, con la quale ha diretto opere dei più rappresentativi
compositori barocchi e classici.
Tiene regolarmente concerti in Italia, Europa e
Stati Uniti sia come solista, sia in duo con il violinista Enrico Gatti che
come membro dell’Ensemble Aurora.
Tiene sovente masterclass in Italia, Europa
(Javea, Spagna – Curso International de Musica Barroca, Oundle - International
Organ Festival – Inghilterra 2001. 2003) e Stati Uniti (Chico – California
U.S.A. – California State University of Chico – Washington State University,
Seattle). Ha inciso circa 15 CD per Bottega Discantica (Milano) e per la Loft
Recordings (Seattle).
Insegna presso l’Istituto superiore di Studi
Musicali “G. Briccialdi” di Terni ed è Maestro della Schola Cantorum di S.
Scolastica presso la Basilica di S. Benedetto a Norcia (PG).
Coro Canticum Novum di Solomeo
Soprani
Maria Grazia Antognelli,
Antonella Baci Paci, Marina Benedetti, Maria Stella Bigerna, Orietta Bonaca,
Laura Faloia, Alessandra Gardini, Antonella Guidobaldi, Agata Hauser, Emiliana
Motecchiani Anullo, Daniela Picciafuoco, Karin Rotoni.
Contralti
Sabrina Alunni Esposto,
Sabrina Bacaro, Federica Benda, Wanda Cochetti, Raimonda D’Ottavi, Francesca
Giulivi, Sachie Hihara, Elisabetta Pallucchi, Enrica Picciafuoco, Patrizia
Picciafuoco, Paola Raponi, Victoria Rastorgueva, Emanuela Romani, Lucia Tanchi.
Tenori
Paolo Batocchioni, Mauro
Faragalli, Angelo Gianni, Biagio Mangiavillani, Roberto Mattioni, Alessandro
Nieddu, Lodovico Paletta, Ottaviano Panfili.
Bassi
Lorenzo Bartolucci,
Antonio Bonaca, Daniele Bonacci, Fabio Ceccarelli, Andrea Dozi, Ezio Gasperini,
Marco Marchetti, Mario Marini, Antonello Pascale
Accademia Hermans
Violini I
Enrico Gatti (spalla), Paolo Cantamessa, Giancarlo Ceccacci, Yayoi Masuda, Carola
Vizioli
Violini II
Rossella Croce, Annegret
Hoffmann, Sara Montani, Aki Takahashi, Luca Venturi
Viole
Luca Sanzò, Sebastiano
Airoldi, Ottavia Rausa
Violoncelli
Judith Maria Olofsson,
Andrea Lattarulo, Eva Sola
Contrabbassi
Alberto lo Gatto, Massimo
Pinca
Clarinetti
Luca Lucchetta, Rocco
Carbonara
Fagotti
Elena Bianchi, Matteo
Scavazza
Trombe
Andrea di Mario, Michele
Petrignani
Tromboni
Luigino Leonardi,
Massimiliano Costanzi, Fabio Costa
Timpani
Laura Mancini
Organo
Enrico Zanovello
Testi
Requiem KV 626
INTROITUS
1 Requiem aeternam dona eis, Domine
et lux perpetua luceat
eis.
Te decet hymnus, Deus, in Sion,
et tibi reddetur votum in Jerusalem.
Exaudi orationem meam;
ad te omnis caro veniet.
Requiem aeternam dona eis,
Domine,
et lux perpetua luceat
eis.
KYRIE
2 Kyrie eleison
Christe, eleison
Kyrie eleison.
SEQUENTIA
Dies irae
3 Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla,
Teste David cum Sybilla!
Quantus tremor est futurus
Quando judex est venturus
Cuncta stricte discussurus!
Tuba mirum
4 Tuba mirum spargens sonum
Per sepulchra regionum
Coget omnes ante thronum. Mors stupebit et natura, cum resurget
creatura, judicanti responsura.
Liber scriptus proferetur
In quo totum continetur,
Unde mundus judicetur.
Judex ergo cum sedebit,
Quidquid latet apparebit
Nil inultum remanebit.
Quid sum miser tunc dicturus?
Quem patronum rogaturus
Cum vix justus sit securus?
Rex tremendae
5 Rex tremendae
maiestatis,
Qui salvandos salvas
gratis,
Salva me, fons pietatis.
Recordare
6 Recordare Jesu pie,
Quod sum causa tuae viae,
Ne me perdas illa die.
Quaerens me sedisti
lassus,
Redemisti crucem passus
Tantus labor non sit cassus.
Juste judex ultionis,
Donum fac remissionis
Ante diem rationis.
Ingemisco tamquam reus,
Culpa rubet vultus meus:
Supplicanti parce, Deus.
Qui Mariam absolvisti,
Et latronem exaudisti,
Mihi quoque spem dedisti.
Preces meae non sunt dignae,
Sed tu, bonus, fac benigne
Ne perenni cremer igne.
Inter oves locum praesta
Et ab haedis me sequestra
Statuens in parte dextra.
Confutatis
7 Confutatis maledictis,
Flammis acribus addictis,
Voca me cum benedictis.
Oro supplex et acclinis,
Cor contritum quasi cinis
Gere curam mei finis.
Lacrimosa
8 Lacrimosa dies illa,
Qua resurget ex favilla
Judicandus homo reus.
Huic ergo parce, Deus.
Pie Jesu Domine,
Dona eis requiem. Amen.
OFFERTORIUM
Domine, Jesu Christe
9 Domine, Jesu Christe, Rex gloriae,
Libera animas omnium fidelium defunctorum
De poenis inferni et de profundo lacu.
Libera eas de ore leonis,
Ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum;
Sed signifer sanctus Michael
Repraesentet eas in lucem sanctam,
Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.
Hostias
10 Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus;
Tu suscipe pro animabus
illis, quarum hodie memoriam facimus.
Fac eas, Domine, de morte
transire ad vitam.
Quam olim Abrahae promisisti et semini eius.
Sanctus
11 Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus
Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra
gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Benedictus
12 Benedictus qui venit in
nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
Agnus Dei
13 Agnus Dei, qui tollis
peccata mundi,
dona eis requiem.
Agnus Dei, qui tollis
peccata mundi,
dona eis requiem
sempiternam.
COMMUNIO
Lux aeterna
14 Lux aeterna luceat eis,
Domine,
Cum Sanctis tuis in aeternum, quia pius es.
Requiem aeternam
15 Requiem aeternam dona eis, Domine,
Et lux aeterna luceat eis, Domine.
Cum Sanctis tuis in aeternum,
Quia pius es.
Ave Verum Corpus KV 618
16 Ave verum corpus, natum
de Maria Virgine
vere passum, immolatum
in cruce pro homine,
cuius latus perforatum
fluxit aqua et sanguine;
esto nobis praegustatum
in mortis examine.
O Iesu dulcis, O Iesu pie,
O Iesu, fili Mariae.
Miserere mei. Amen.
Registrato presso la Chiesa di San
Bartolomeo di Solomeo (PG) nei giorni 6, 7, 8 Luglio 2010
Presa di Suono e Registrazione:
David Monacchi (COCLEARIA-Studio
Mobile di Registrazione e Ricerca Sonora)
Assistente di registrazione: Thomas
Spada
Direzione Artistica: Massimo
Gualtieri
Montaggio Digitale: Fabio Ciofini
Missaggio e Mastering: David Monacchi
Ringraziamenti:
Si
ringrazia il Dott. Brunello Cucinelli, che con la Sua sensibilità ha reso
possibile la realizzazione di questo progetto.
Si
ringrazia Don Sandro, Parroco della Chiesa di San Bartolomeo, per aver concesso
l’uso della Chiesa durante le prove e le sessioni di registrazione.
DISCANTICA 236